FOTOGRAFO R. URBONO 37 KADRAS: PRAŪŽUSIŲ EPOCHŲ STAUGSMAS

Fragmentai. Pars pro toto. Argi ne tuo rėmėsi Raimundo Urbono fotografija? Vaizdo lopinėlis ekspresionizmo gniaužtuose. Akivaizdi forma formoje. Ir anilino kraujas, tekantis pozityvu. 36 kadrai. Maksimalus skaičius fotografijos juostelėje ir Raimundo gyvenime...

Kažkada fotografuotus daiktus ir interjerus nuglūdino naujojo amžiaus standartai su visais iš to išplaukiančiais padariniais – standartine gerove ir tokiu pačiu pasitenkinimu, standartizuota kokybe ir vertybių skale, į kurią telpa teisingo gyvenimo, teisingos kultūros ir teisingos laisvės samprata. Keistai atrodo R. Urbono fotografijos šiandien. Kauno fotografijos galerijoje girdi monochrominį būtojo laiko garso takelio dūzgesį. Su metais auga ne tik meninė, bet ir dokumentinė jų vertė. Tačiau šiuolaikiniuose namuose jos tampa būtojo laiko portalais. Žiūrėk – vėl atgyja nutrūkęs pokalbis, smilksta cigaretė... Šviežia bandelė, kriauklė, kėdės atkaltė, pašiūrė, sienoje aliejinių dažų lopas ir tapeto skiautė, du batai, patrintas vaiko žaisliukas, kištukinio lizdo skylės, o veidrodis kampu užstoja netinkuotą vaizdą.

– Raimundai, jau dvi dešimtys metų, kaip mes galėjome susipažinti. Tiesiog prasilenkėme. Tu išėjai žiemą, aš atvykau pavasarį. Klaipėdoje apie tave kalbėjo kaip apie vietos ženklą. Tuomet dar nebuvo paprasta vienareikšmiškai įvertinti tavo kūrybą, nes aplinka buvo ganėtinai urboniška. Galėčiau tau daug papasakoti apie Klaipėdą – gyvenau joje 20 metų. Kiek daug visko įvyko! Ir Lietuvoje, ir tavo gimtajame mieste, ir fotografijoje. Pagaliau galime ramiai apie tai pasikalbėti.

– Apie dailę ir poeziją? Apie tuometį bendrabučio gyvenimą, skurdžius pusryčius, jaukios kompanijos pasisėdėjimus, grupę „Doooooris“ ir vietinį fluxus? Mano kambaryje tebuvo krūva lentynų su fotografijų dėžėmis, visiškai chaotiškomis, ir keli čiužiniai ant grindų, tačiau visi draugai rasdavo vietos savo miegmaišiams. Tada nebuvo buities su šiandieniais rūpesčiais ir poreikiais, ir tai leido gyventi savo gyvenimą. Aplinką sudarė šeima ir draugai. Ir jei kasdien nesisuktum (nebūtum priverstas suktis) tarp bendraminčių – stokotum jų, jaustum poreikį būti. Čia. Nes tai tavo žmonės. Čia – tai 12 kv. m kambarėlis su 1,5 kv. m vonia ir 2 kv. m virtuve. Virtuvėlė buvo tapusi ir priimamuoju, ir drabužine – vieta, kur atėję vaišinami arbata ar vynu. Kitokiame nei šis buities formate vargiai galėjo gimti mano kūriniai.

Durys. Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

– Gal todėl taip atkakliai ieškojai kadro? Prisipažink – kas tai buvo? Vienadienio jaukumo troškimas, bandymas suartėti su pasauliu, nukreipiant objektyvą tik į tai, kas tikra, netrukdo ir neerzina? Negalėčiau pasakyti, kad tavo kadras performuoja aplinką, jis toks nevalytas; veikiau tu bandai atsikąsti ir persikelti į atmintį gabalėlį esamojo laiko. Ar taip jis tampa labiau tikras?

– Tu teisus, mano fotografijos išvaduoja žiūrovą nuo vadinamųjų gražių dalykų. Smulkmenos jose yra svarbios ir asmeniškos tik man. Žmogui  gal regisi kaip atpasakojimas? Neatsitiktinai fotografuoti pradėjau  reportažus. Kaip ir dauguma naujokų, perėjau stichiško fotografavimo, vaizdų sugėrimo be atrankos etapą. Skirtingai nei menininkai, režisuojantys daiktų pasaulį ar tik fiksuojantys daiktą, dirbantys su negatyvais ar nuotraukomis (dabar ir kompiuteriu), aš sustodavau ties pačiu vaizdu, fotografuodavau objektą, sukdamasis aplink jį korpusu.

– Kas iš fotografų tau imponavo kūrybos starto pradžioje?

– Kalbant apie klaipėdietišką ar vilnietišką stilistiką (dažną, tačiau neprasmingą temą uostamiestyje), išskyrus Remigijų Treigį, manęs daugiau su niekuo iš vietinių fotografų meniniai saitai nesiejo. Pamenu, nuvažiavęs į savo pirmąjį Nidos seminarą su klaipėdiečiais, atgalios grįžau su savais žmonėmis – Gintautu Trimaku, R. Treigiu, Alvydu Lukiu. Su tais, su kuriais galėjau kalbėtis tylėdamas. Tuomet buvau įkvėptas Vytauto Balčyčio, Algirdo Šeškaus, Alfonso Budvyčio, ankstyvųjų Sauliaus Paukščio darbų. Antai 1990-aisiais pamatęs V. Balčyčio Lietuvos miestelių parodą, patyriau kultūrinį šoką.

Vieno autoriaus darbuose patiko vienas formato variantas, kito – kitas. Mokiausi, žavėjausi ir interpretuodavau. Bandžiau pritaikyti naujadarus savo charakteriui. Blaškiausi, klydau ir vėl atrasdavau man įdomių dalykų, kuriuos norėjau paversti stiliumi. Nuotraukų tonavimai, dviejų kadrų sandūris, bandymas dideliame lakšte įkomponuoti mažą fotografiją, vienišų daiktų ir mažų miestelių fotografijos. Vienu metu plėtojau daug temų. Stengiausi išsigryninti. Atsigręždamas į šiuos eksperimentus, tikiuosi, kad tuomečiai vyresnieji kolegos nepyko už jų „kalbėsenos“ panaudojimą. Galbūt mano problema buvo, kad, negalėdamas skirti technikai tinkamo dėmesio, stigdamas laiko, analizavau kitų jau išbandytus metodus, improvizuodamas pernelyg pasitikėjau intuicija, kuri leis pagauti kadrą.

Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

– Reiklumas sau – geras bruožas. Kitą vertus, nepamiršk, kad Klaipėdoje nebuvo kritinės meninės masės. Šiuo atveju – tavo „cecho“, novatorių, idėjinių, konceptualių fotografų. Trūko polemikos ir diskusijų, skirtybių, disonanso – tikro meninio pykčio ir pagiežos, aistros ir konflikto. Nesureikšminai technikos, bet ir neatsukai jai nugaros, o gelbėjo tave instinktyvus imlumas. Ko, tavo manymu, būtų reikėję įterpti į savo fotografijas, kad liktum patenkintas? Daugiau realybės faktūros, dokumentiškumo, o gal montažo triukų ir siurrealizmo?

– Tuomet kankinausi, kad nesu itin originalus. Nuolat ir ilgai aiškindavausi, kas iš tikrųjų ką atrado, kaip atrado ir kada. Įtariai stengiausi suprasti – iš kur mano fotografijose šį įtaka? Dabar, po tiek metų, galvoju – koks gi skirtumas! Juk to krašto kadras, kurį fotografavau, tas motyvas, kurį įsivaizdavau turint būti ir būti būtent taip nufotografuotam, ir yra svarbiausia! Mano kūriniuose nėra tikros literatūros, kokios turbūt norėtum. Nėra ir tikro reportažo. Kiekvienas kūrinys individualus. Kiekviena fotografija dažniausiai yra vienas kadras, skirtas vienam objektui. Gyvenome neapibrėžtais laikais. Tuomet koncepcijų, apie kokias galime kalbėti šiandien, dar nebuvo. Visi mano ir tavo išvardyti fotografai išgyveno formalistinių ieškojimų periodą. Aš – taip pat.

Autoportretas. Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

Pabaigos estetikos laikas

XX a. 8-ojo dešimtmečio pabaigoje Lietuvos fotografijoje prasideda estetinė revoliucija: grupė iš anksto nesusitarusių fotomenininkų keičia nusistovėjusias fotoreportažo taisykles, eliminuoja iš jo žmogų kaip informacijos skleidėją, įvykio metaforą. Kasdienybės rutiną Vilniuje nutraukė kitaip, nei klasikinės Lietuvos fotografijos mokyklose buvo įprasta, kurti pradėję maištininkai – Vytautas Luckus, A. Budvytis, A. Šeškus, Remigijus Pačėsa ir kt., sukilę prieš tradiciją. Įvyko lūžis: atsisakius „lemtingų momentų“ fiksavimo, prasidėjo „nuobodulio estetikos“ žygis per Lietuvą (cituoju Stanislovą Žvirgždą ir Skirmantą Valiulį).

Kiek vėliau įvyksta šios naujosios koncepcinės Lietuvos fotografijos ašies poslinkis nuo leidžiamo, toleruojamo, suvokiamo ir jau meinstryminio (!) andergraundo link savo atrastų technikų įteisinimo. Atėjo parankus momentas traktuoti tai ne vien kaip stilių, bet kaip poziciją.

Šiandien R. Urbono fotografijas galime vertinti kaip XX a. pabaigos – mūsų menui svarbaus laiko tarpsnio – jo saviidentifikacijos periodo metraštį ir sykiu asmeninį dienoraštį.

Gimusiems po dešimtojo dešimtmečio Raimundo fotografijos veikiausiai asocijuojasi su kokia nors distopijos forma. Raimundo fotografijas suprasti ir pajausti daikte sukoncentruotą erdvę galėtų tik žmogus, gyvenęs tokiomis pat sąlygomis su pageltonijusiomis voniomis, su „Pomorin“ dantų pastomis, šleivų vonios gyvatukų ir skilusių klozetų metafizika? Pajausti ir reflektuoti – taip.

Įdomu tai, kad pats Raimundas kurdamas nereflektuodavo aplinkos. Fotografavimas jam buvo nelyg ženklas, kai pastebi jau esama ir belieka po tuo pasirašyti. R. Urbono ženklas... Kad ir ant staltiesės, paliktų daiktų. Ant sienos. Skilusio stiklo. Užfiksuoti. Paliesti nieko nekeičiant. Nieko specialiai nedarant dėl vadinamojo gražaus kadro.

Pažvelkite į jo darbus. Kokia materialiai neokupuota ta sovietinė idilė, tie dvasiškai iškreipti interjerai, kurie net nereikalauja jau ne kartą minėtos režisūros! Tiesiog erdvė, kurioje tvyro kančia su beviltiškai joje „prikaltais“ rakandais ir „dvasinga“ tuštuma.

Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

Rekviem išnykusiam laikui

Kas socialiau – langas į Raimundo pasaulį ar vaizdas pro Raimundo langą į mūsų pasaulį? Ir vienu, ir kitu atveju tarp mūsų ir horizonto stovi menininko pastebėtas ir... Bene labiausiai čia tiktų žodis, kurį dažnai vartoja fotografas R. Treigys, – „nupaveiksluotas pasaulis“. Tokia savotiška urboniška Giotto mažakalbystė. Tiesiog TAI ir nieko daugiau. Tik paveikslas... Tik toks paveikslas.

Autoriaus miglotai nujautė, kad jo darbai bus įdomūs, svarbūs ir intriguojantys vėlesniems stebėtojams, ypač tiems, kurie tai išgyveno ir apsidairę suprato... kad tai tikrai buvo. Buvo, bet nepasikartos. Ne, ne laikas, bet neapsikartos tavo būsena tame laike...

Mano fotografijos išvaduoja žiūrovą nuo vadinamųjų gražių dalykų. Smulkmenos jose yra svarbios ir asmeniškos tik man.

Ypač kai durys į aną laiką galutinai užsivėrė, o paskutiniai jo placdarmai buvo okupuoti euroremontais ir europinės virtuvės meniu... Tie, kurie šiandien taip gyvena, jau kitaip kvėpuoja, mąsto ir neįsivaizduoja, kokia gali būti liūdna Klaipėdos žibintų šviesa, kaip slysta miesto atšvaitai balose, žengiant senamiesčio grindiniu, plazdančiu lyg pilkųjų karvelių nugaros, ir kaip kartais sunkiai dyla diena savęs belaukiant.

Pasikeitė aplinka, kuri maitino Raimundo meną... Autoriaus menas liko reikalingas tik jam pačiam. Tuomet telieka išsiaiškinti, ar dar gali kurti ir būti.

Kaip menininkas atranda laiką? Jam skirtą laiką. Kada supranta, kad kūryba – tai ne savęs identifikavimas „aš – kūrėjas“, tačiau būsena, kai negalėjimas išsisakyti iki galo virsta nuolatiniu kaulų mauduliu. Kol suvoki, kad mirštamai sergi kūryba, praeina daug etapų – bandymas šią grožio ligą prisijaukinti, džiaugsmas, kad susirgai, ir bravūra, iššūkis ligai, buvimo santarvėje su ja etapai – branda, ir štai ji pradeda reikalauti vis daugiau ir daugiau, kol susprogdina iš vidaus.

Tikiu, kad Raimundas būtų daug padaręs. Veikiausiai būtų susikoncentravęs į siužetinio reportažo žanrą, suradęs kelis nuolatinius motyvus. Nemanau, kad būtų pasirinkęs daiktų estetizavimo kelią ar juolab pasukęs į madingas eurotemų lankas. Raimundas buvo pernelyg jautrus, kad savo valia užsidarytų į taisyklingos gramatikos kiautą. Menininkas išliktų analoginės fotografijos gerbėju.

Saugoma Lietuvos fotomenininkų sąjungos archyve.

– Raimi, o jei žinotum turėjęs laiko avansu dar 30–40 metų kurti ir mąstyti?

–  Ignai, tu rašei: „Tie, kurie negriauna savo ir kitų gyvenimo, kurių kūryba neišsklaido aplinkinių iliuzijų, ilgainiui išnyksta iš mūsų atminties.“ Mano kadras tebeieško manyje fotografo... Paveikslai, ginčykitės su manimi!

* Su R. Urbonu nebuvau susitikęs jam esant gyvam. Jei atsukčiau juostą atgal – 2000-aisiais Klaipėdoje išsamiau susipažinau su menininko aplinka, jo fotografijomis, su R. Treigiu, kurio fotografija leido pažvelgti kitu rakursu į daiktiškąjį R. Urbono fotografijos langą. 2009 m. pasirodė mano knyga „36 kadrai. Raimundas Urbonas“. Tai buvo improvizuota literatūrinė fotosesija su menininku. Šis tekstas – jos tęsinys.

Kas? Retrospektyvinė R. Urbono paroda „Gyvenimas po stalu“.

Kur? Kauno fotografijos galerijoje.

Kada? Veikia iki vasario 25 d.

R. Urbono retrospektyvinė paroda

Danguolės Ruškienės ir R. Treigio kuruojamoje parodoje eksponuojamas vienas svarbiausių R. Urbono fotografijos ciklų „Rytų Prūsija“ (1991–1992).

Parodoje rodomas trumpametražis dokumentinis filmas „Sepija“ (1991 m., režisierė ir scenarijaus autorė Aušra Lukošiūnienė).  Filmo aprašyme teigiama, kad sepija – tai pradingusio Karaliaučiaus pigmentas brutalumo realybėje. Pigmentas atsparus griūvančios imperijos erozijai. Tai tonuota realybė, virstanti meno kūriniu, kuriame virpa dingusios karalystės žmogaus pasaulis.

Šis filmas – vienintelis išlikęs vaizdo įrašas, kuriame – ne tik R. Urbono kelionės į Kaliningrado sritį, kai jis fotografavo ciklą „Rytų Prūsija“, bet ir jo interviu, apmąstymai apie fotografiją, kūrybos procesai fotolaboratorijoje. Būtent iš šio filmo pasiskolintas parodos „Gyvenimas po stalu“ pavadinimas – R. Urbono citata, kuria jis nusako anuometę savo būklę ir situaciją kultūros lauke.

Parodoje galima išvysti ir asmeninius R. Urbono albumus. Juose – draugų ir šeimos nuotraukos, autoriaus pastabos, piešiniai, iliustruojantys uostamiesčio menininkų tarpusavio ryšius. Šiose blunkančiose fotografijose ir pirmosios jų – hipių – kelionės po anuometę Sovietų Sąjungą, bene mažiausiai tyrinėtos autoriaus serijos „Rekviem seniems džinsams“ (1982 m.) pradžia. Dar viename albume – mažai kam žinomas R. Urbono fotografijų ciklas „Nuoga Klaipėda“, sukurtas Klaipėdoje po Lietuvos nepriklausomybės atkūrimo, apie 1990-uosius.