Jaukiai įsitaisome repeticijų salėje ir, smilkstant cigaretei režisieriaus pirštuose, pradedame pokalbį apie Kaligulos, kaip asmenybės, skilimą, apie pjesės aktualumą šiandien, savitą A.Camus kūrinio interpretaciją.

Režisierius viename interviu yra sakęs: "Nežinau, kas sugalvojo tokią nesąmonę, kad žiūrovai teatre turi mąstyti. Pirmiausia jie turi gauti pojūčius, o tada jau pradės galvoti. Priešingu atveju prasideda darbas, pasidaro nuobodu ir dingsta teatro esencija, bakchanalija." Atrodo, kad po "Kaligulos" spektaklio žiūrovai neliks abejingi.

Įsibėgėjus pokalbiui A.Jankevičius savo gyvenimą palygina su tekančia upe, kurioje jis plaukia nešamas srovės į didesnius vandenius. Ir išties panašu, kad iš mažo miestelio kilęs režisierius jau palieka savitą upės vagą Lietuvos režisūros lauke.

Jo kūrybos sąraše – ne viena dešimtis spektaklių, daugybė apdovanojimų, taip pat A.Jankevičius – plataus meninio profilio sindikato "Bad Rabbits" įkūrėjas ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijos (LMTA) Teatro ir kino fakulteto dėstytojas.

– Šiais metais NKDT statote spektaklį pagal A.Camus pjesę "Kaligula", kas paskatino rinktis būtent šį XX a. egzistencialisto kūrinį?

– Pirmasis karantinas. Kovo pabaigoje, balandžio pradžioje karantinas buvo ką tik prasidėjęs ir viskas buvo labai nauja, ypač jauniems žmonėms – jie niekad nebuvo susidūrę su tokiais kataklizmais. Nes, pavyzdžiui, aš buvau patyręs 1990 m. blokadą, Černobylio sprogimą, o jauni žmonės, susidūrę su karantinu, išgyveno beveik paniką; iš kai kurių sklido didelis nerimas – jį būtų galima pavadinti egzistenciniu nerimu. Ir vieną vakarą aš tiesiog prisiminiau "Kaligulą". Man šovė paradoksali mintis, kad Kaligula yra lyg koronavirusas toje pjesėje. Jis tarsi apvalo Žemę, kad ji galėtų egzistuoti. Priverčia atsigręžti į save. Sustoti arba būti sustabdytam. Tai ir yra ištakos, kodėl ėmiausi statyti "Kaligulą", – mūsų dienų realybės paskatintas intuityvus pasirinkimas.

Kita priežastis – NKDT man yra viena iš tų aikštelių, kur galiu matyti savo kūrybinę tąsą, todėl šis teatras man kūrybiškai brangus.

– Ar teko matyti kitų Lietuvos režisierių "Kaligulos" pastatymus (Jono Vaitkaus, Igno Jonyno, Vido Bareikio)?

– J.Vaitkaus pastatymu domėtis teko, o I.Jonyno "Kaligulą" mačiau, ten buvo erdvės performavimas. Vaidybinė aikštelė buvo performuota. Įveiksminta buvo pusė scenos, pusė žiūrovų salės ir balkonas. Dėl I.Jonyno interpretacijos nelabai ką galėčiau pasakyti, nelabai atsimenu. V.Bareikio pastatymo nemačiau.

– Kuo ši "Kaligula" skirsis nuo ankstesnių pastatymų Lietuvos teatre?

– Pirmiausia skirsis tuo, kad režisierius kitas, aktoriai kiti. Ne visus kitus pastatymus teko matyti, tad sunku lyginti jų įvaizdžių tėkmę su savąja.

– A.Camus dramoje "Kaligula" galima įžvelgti nemažai linijų nuo maišto prieš visuomenę, iki asmenybės susiskaldymo, absoliučios laisvės siekio, absurdo pajautos ir pan. Kaligula nebuvo vienpusė asmenybė, už jo veiksmus jį galima smerkti, bet galima ir pateisinti. Ką renkatės jūs?

– Kaligula skilęs. Kai pirmą kartą pamačiau Pedro Almadovaro filmą "Blogas auklėjimas", man labai įstrigo viena scena. Kažkokiame miškelyje klebonas prižiūri berniukus, fone groja daina, ją tie berniukai dainuoja ir klebonas vieną berniukų nori suvilioti, tas berniukas iššoka iš miško, pasako "ne", užkliūva už akmens, parkrenta ir prasiskelia galvą. Jis atsisuka į ekraną, filmuojamas stambiu planu ir per patį kaktos centrą jam bėga kraujo srovė, o užkadrinis balsas (jau suaugęs tas pats berniukas) sako: "Nuo tada mano gyvenimas skilo į dvi puses." Tai ir Kaligula toks yra – įvyko įvykis – mirė tai, ką jis mylėjo, perbėgo kraujo srovė, jis skilo į dvi labai radikalias puses. Tos dvi radikalios pusės – tarsi du upės krantai. Tokia upė gali būti labai įvairi: ir srauni, ir išdžiūvusi, ir visiškai tuščia, tiktai vaga, ir labai rami... Kitaip sakant, Kaligula yra skilęs ir dvi jo pusės žiūri viena į kitą – iš to kyla vidinė audra. Skilimą galėčiau apibūdinti taip: nebandyk sužeisti žmogaus, jeigu nenori, kad jis taptų žvėrimi.

Agnius Jankevičius. Justinos Lasauskaitės nuotr.

– Jūs pats mokėtės režisūros pas J.Vaitkų, kuris 1983 m. statė "Kaligulą". Tai buvo spektaklis-pasipriešinimas prieš tuometę valdžią. Koks A.Jankevičiaus režisuojamos "Kaligulos" tikslas?

– Pernelyg giliai egzistencializmu niekada nesidomėjau. Nors tai buvo mano interesų lauke, bet nebuvo mano pasija. Visa Vakarų Europos filosofinės minties tėkmė, išskyrus Antiką, man nekelia didelių simpatijų. Man artimas budizmas. Nuodugniau egzistencializmu pradėjau domėtis, kai statėme "Mari Kardoną" (2018 m. A.Jankevičiaus režisuotas spektaklis – aut.past.). Rašyti šią pjesę atspirties tašku man buvo du A.Camus romanai – "Svetimas" ir "Krytis". Tada perskaičiau ir A.Camus dienoraščius, "Sizifo mitą" ir kitus kūrinius.

Skaitant "Kaligulą" man pasirodė, kad tai yra taikomoji pjesė, turiu omeny, kad jis pasirinko tokią fabulą, kad galėtų paviešinti savo nedramaturginius tekstus ir mintis. Pjesėje jaučiasi kontrapunktas, kad A.Camus buvo ne teatro žmogus, o labiau entuziastas ir ėmėsi dramaturgijos tarytum tam, kad susivienytų su savo trokštama aistra ir laime – būti teatre.

Ne paslaptis, kad per teatrą galima pasiekti daug daugiau žmonių, negu rašant akademinius veikalus. Kalbant apie tikslą, pjesės fabuloje yra labai aiškiai pasakytas toks dalykas: arba aš prieš visus, arba visi prieš mane. Yra kažkas, individas, ir yra visi kiti. Tada tik reikia atsakyti į klausimą: kas tas individas, koks jo motyvas ir kas tie visi kiti bei kokie jų motyvai?

Mums repetuojant "Kaligulą", dėl karantino ir bendravimo virtualiai atsirado jausmas lyg būtume ant keteros krašto kaip visuomenė. Ant kokios keteros? Ant globalizmo ir nacionalinių idėjų keteros: ir Vakarų Europoje, ir Lietuvoje tapatumo klausimai šiuo metu yra itin aštrūs.

– Ką turite omeny?

– Tai susiję su Vakarų Europos tapatybinės kovos fonu. Pjesėje irgi labai ryški poliarizacija – egzistuoja du poliai: globalus – imperinis ir lokalus – personalinis. Todėl ir šiai pjesei dabar statyti yra pats tinkamiausias laikas, kai vyksta labai ryški poliarizacija: rasizmas, hetero- / homoseksualai, moterys / vyrai ir t.t. Atrodo, kad ir kur žiūrėsi, visur bandoma iš naujo įvardyti, kas yra kas. Dėl to kyla konfliktai, neišvengiamai užduodami egzistenciniai klausimai, tai lemia ir psichologinį bei fizinį smurtą, – visa tai ir daro Kaligula.

Pokytis yra kaip tas upės vanduo, kuris po truputį graužia vagą. Teatras, kaip ir žmogus, labai greitai adaptuojasi prie visko, kas vyksta. Kodėl? Nes išgyvenimo instinktas yra pats stipriausias.

– Kalbėdamasi su jumis girdžiu cituojant filmų scenas, tad kyla klausimas, kodėl pasirinkote teatro, o ne kino režisūrą?

– Aš esu gimęs 1979 m., augau labai mažame kaime ir neturėjau tokių informacinės prieigos galimybių, kokias turi jaunimas šiandien. Mano laikais informacinė erdvė buvo labai ribota. Norint kažkuo susidomėti, tai turėjo maišytis akyse, o kinas nesimaišė ir netapo dirgikliu, kad pasukčiau į kino režisūrą.

– O kas pastūmėjo rinktis teatrą?

– 1990 m. į mano miestelį, Skapiškį, atvažiavo moteris iš Klaipėdos, ką tik baigusi režisūrą. Ji miestelyje prikėlė visą kultūrinį gyvenimą. Prasidėjo teatro festivaliai ir kiti panašūs dalykai. Ta režisierė ir mane įtraukė į teatrinę veiklą. Nuo devintos klasės iki mokyklos baigimo aš vaidinau mėgėjiškame teatre, dalyvaudavau poezijos skaitymuose. Taigi, sutikau tinkamą žmogų ir tinkamu metu buvau pastūmėtas teatro link.

– O kodėl pasukote ne aktorystės, o režisūros keliu?

– Kadangi mokykloje vaidinau mėgėjų teatre, man atrodė natūralu, kad stosiu į aktorinį. Ir du kartus į aktorinį neįstojau. Kai antrą kartą neįstojau, objektyviai pagalvojau – o kodėl jie mane turėtų priimti? Aš tada buvau labai apkūnus, svėriau 100 kg, taip pat turiu dikcijos problemų, neištariu "r" raidės. Kam reikėtų tokio aktoriaus, kuris turi defektų? Ir tada įstojau į teatro režisūrą, kad galėčiau būti bent už kadro. Tai nebuvo labai išmąstytas, sąmoningas pasirinkimas – visiškai nežinojau, kas per amatas yra režisūra. Pagalvojau ir padariau.

Nuo vaikystės buvau vienišius, man ir dabar patinka būti vienam, todėl kai įstojau į režisūrą, nemažai žmonių stebėjosi ir sakė man, kad neištversiu, nes visada reikės būti tarp žmonių. Pirmas pusmetis režisūroje iš tiesų buvo košmaras – nuolat turėjau būti su žmonėmis. Ir dar su tokiais, kurie daug kalba ir kalba vien apie teatrą. Aš galvodavau – juk tiek daug visko yra pasaulyje, o jie kalba vien apie teatrą. Esu tos nuomonės, kad, išėjus iš teatro, apie teatrą nebereikia kalbėti. Reikia gyventi kitais dalykais, pavyzdžiui, eiti prie upės pasėdėti, groti gitara. Arba nusipirkti kavos ir tris valandas kažkur sėdėti stebint aplinką – aš taip labiausiai atsipalaiduoju. Bet po to pirmo pusmečio supratau, kad teatre su žmonėmis gera būti, nes visi turi vieną tikslą – teatrą: tada užsimiršta ego, asmeniškumai, atsiranda kitas požiūris į buvimą teatre. Nuo tada supratau dar vieną man svarbų dalyką – teatras mane veikia kaip psichoterapija, nes jis, metams bėgant, man padeda suvokti, už ką galima mylėti žmogų.

– Ar įsivaizduojate, koks dabar būtų jūsų gyvenimo kelias, jei ne režisūra?

– Visą laiką įsivaizduoju Jimo Jarmuscho filmo "Numirėlis" (angl. Dead man) sceną: tarp brūzgingų miškų yra kanoja. O aš ja plaukiu. Plaukiu ir žinau, kad kažkada atplauksiu į vandenyną.

– Esate parašęs pjesių ne vienam savo spektakliui ("Mari Kardona", "Samurajaus knyga", "Šventė", "Reforma", "Tuščia kėdė"). Kas paskatino imtis dramaturgijos?

– Aš rašau tada, kai reikia, kai žinau, kad tai tikrai bus scenoje. Niekada nieko nerašau į stalčių. Man tada yra akstinas kurti, atsiranda loginė seka: parašai ir iškart tai atsiranda scenoje. Toks rašymas man turi prasmę, o rašyti tam, kad rašyčiau, ne man.

– Kaip manote, ar teatro menas pasikeis, kai pasaulis po pandemijos sugrįš į vėžes?

– Teatras, kaip ir žmogus, yra kintanti, o ne stacionari sistema. Kaip upės vanduo – teatras visa laiką juda. Upė išlieka upe, ar jis ant žemės paviršiaus, ar po žeme – ji visada kažkur teka. Ar karantine, ar be karantino – pokyčiai visąlaik vyksta. Tik pati pokyčio sąvoka truputį iškreipta: kai išgirstam žodį "pokytis", atrodo, kad tai perversmas. Ne, pokytis yra kaip tas upės vanduo, kuris po truputį graužia vagą. Teatras, kaip ir žmogus, labai greitai adaptuojasi prie visko, kas vyksta. Kodėl? Nes išgyvenimo instinktas yra pats stipriausias.

– Kokie tolesni jūsų kūrybiniai užmojai?

– Sumontuoti ir išleisti spektaklį-teatralizuotą ekskursiją po sovietinį Vilnių "Zbignev and Ko". Ir vasarą padaryti tai gyvai. Rugsėjo pabaigoje Panevėžyje turėtų būti pastatytas spektaklis "Idomenėjas". Ir dar yra vienas bendras "Mens publicos" ir NKDT projektas pagal Rainerio Wernerio Fassbinderio pjesę "Kraujas ant katės kaklo". Ir žinoma, "Kaligula", kuri, tikiuosi, taps dar vienu žiūrovų sąmonės dirgikliu.

Kosmosas, mokslinė fantastika, futurizmas – regis, tik priedanga skleistis kitai reikšmingai temai – žmonių tarpusavio ryšiui. Šiuo metu ši tema ypač svarbi, o kiek svarbus ryšys skaičiuojant paskutines savo gyvenimo minutes? Tolstant nuo gyvo žmogaus 16 000 km/val. greičiu? Galbūt ryšys tuomet – viskas, kas dar teikia viltį ir primena apie nykstančią gyvybę? „Bet ryšį mes turime užmegzti, kad mums būtų ne taip vieniša mirti“, – liūdnai ir viltingai nuskamba spektaklyje.

Nuo batų iki žvaigždžių

Būtų keista pradėti rašyti apie internetinį A. Leonovos spektaklį nepaminint pandemijos sukurtų aplinkybių, kurios sukausčiusios daugelį sričių, tarp jų – ir teatrą. Karantino ribojimai atėmė galimybę teatrą stebėti gyvai, patiriant savotišką bendrystę, tête-à-tête momento galią, tačiau išsivysčiusios technologijos ir kūrėjų išmonė tuojau pat pasiūlė sprendimo būdą – teatras internete.

Aktualu: spektaklį ir nūdieną sieja daugybė sąlyčio taškų – pradedant žmonių susvetimėjimu, baigiant mirties nuojauta ir karantino padiktuota nuotoline teatro forma. Nuotraukoje aktoriai A.Gaučas ir K.Lebedytė. NKDT nuotr.

Sprendimą padiktavo realus žmonių atitolimas, todėl spektaklio „Ryšys“ atveju tiesiog reikėjo kalbėti apie tarpusavio ryšį, apie nutolimą, kai pasaulyje šiuo metu kone vienintelis galimas kontaktas tarp žmonių – virtualusis. Apie ryšio svarbą šių dienų žmogui kalba pati A. Leonova: „Ryšys yra svarbiausia, kas liko spektaklio veikėjams, atsidūrusiems atvirame kosmose. Iš esmės, mes taip pat esame tokie astronautai, kiekvienas skrendantis savo kosmose, erdvėje, ir bandantys sugauti ryšį, prasmę, tai, kas kiekvienam iš mūsų yra svarbu. Palaikyti vienam kitą, ieškoti žmogiškumo bendraujant.“

Kai visuomenė tolsta vieni nuo kitų, kai nyksta gyvas kontaktas, svarbu stengtis išgirsti vienam kitą ir užmegzti vidinį ryšį.

NKDT labai greitai sureagavo į situaciją, ir tuojau po karantino paskelbimo žiūrovai galėjo išvysti virtualųjį spektaklį „Batsiuviai“ (rež. Antanas Obcarskas). Vėliau NKDT leidosi į dar didesnę avantiūrą ir sukūrė internetinį spektaklį „Facebook“ platformoje – „Mirgėjimas“ (rež. Augustas Gornatkevičius), o dabar ėmėsi internete transliuoti spektaklį „Ryšys“. Daugelio diskusijų objektu tapo virtualiojo meno sąvoka: žmonės svarsto, ar teatras, savo esme kuriamas gyvai, čia ir dabar, apsikeisti energijomis, gali būti tiek pat paveikus ir per kompiuterio ekraną?

Penki tipažai

Spektaklis prasideda nelaime – sprogsta kosminis laivas, ir visi penki astronautai skrenda į skirtingas puses. Vilties išgyventi – mažai, tačiau katastrofos akivaizdoje ji vis dar rusena. Viskas, kas dar likę astronautams – tai radijo ryšys ir senkančios deguonies atsargos. Visų jų istorijos ir tikslai skirtingi, tačiau juos vienija mirties nuojauta ir troškimas paskutinį kartą girdėti gyvą žmogų.

Apie tai, kas vyksta atvirame kosmose, žiūrovas sužino tik per veikėjų pokalbius, per jų palaikomą komunikacijos ryšį ir veido mimikas stambiu planu, tad svarbu sekti istorijos liniją, siekiant suprasti kiekvieno herojaus charakteristiką ir pačią veiksmo eigą. Vėliau, beje, yra ir kita siužetinė linija – praeitis, tačiau, siekiant suprasti dabartį, svarbu įsiklausyti. Tai galima interpretuoti ir kaip spektaklio potekstę – kai visuomenė tolsta vieni nuo kitų, kai nyksta gyvas kontaktas, svarbu stengtis išgirsti vienam kitą ir užmegzti vidinį ryšį.

Turbūt kiekvienas esame bent trumpam pagalvoję, kokie būtume, kokios mintys aplankytų, ką darytume, jei žinotume, kad mirtis čia pat, už kampo, ir kad ji neišvengiama. Spektaklyje atskleidžiami penki skirtingi žmonės ir penkios skirtingos reakcijos į tuojau pat užgesiančią gyvybę. Vieni ima panikuoti, kiti atsigręžia į religiją, dar kiti stoja į kovą ir katastrofiškoje situacijoje suranda vilties, o kai kurie tiesiog susitaiko su neišvengiamybe.

Rašytojas Janas Go (aktorius Arūnas Stanionis), kuris parašė knygą apie kosmosą, mirtį sutinka ramiai, tartum jos laukęs. Paklaustas, kodėl jis skrido į Marsą, prisipažįsta: „Skridau, kad užbaigčiau savo dienas.“ Kontrastingai viltinga ir gyvenimo ryžto kupina jaunoji Žaklina Pak V (aktorė Kamilė Lebedytė), kurios proprosenelis buvo pirmas žmogus, įžengęs į Marsą, tvirtu balsu teigia: „Aš esu Žaklin Pak V ir aš neturiu teisės pasiduoti panikai, ir dėl šeimos, ir dėl tėčio, ir visos žmonijos, aš privalau išlaikyti viltį ir ramybę net ir dabar.“

Čia atsiskleidžia ir kartų skirtumas, kuris spektaklyje gana ryškiai išreikštas: jauniausia veikėja spinduliuoja viltį ir ryžtą, o vyriausias – ramią išmintį ir susitaikymą. Vis dėlto, ar būtum jaunas, ar senas, kankina tas pats bendravimo ir tarpusavio ryšio troškimas.

Nutrūkę ryšiai

Vyraujant veikėjų kontrastams ir siekiui užmegzti ne tik komunikacijos ryšį, bet ir pasikalbėti iš tiesų, iš širdies, vienas po kito penki astronautai praranda ryšį, ir ekrane pasirodo užrašas „power loss“.

Deja, šie veikėjų praradimai nesujaudina tiek, kiek norėtųsi. Nors žiūrovas trumpai supažindinamas su kiekvieno iš jų praeitimi – trumpai atskleidžiami kosminėje misijoje dalyvaujančių veikėjų praeities fragmentai, kas jie ir kodėl dabar jie nutolę nuo žemės, susipažinti su veikėjais pavyksta trumpai ir paviršutiniškai, tad pasidaro sunku įsijausti į jų asmenybes ir su jomis susitapatinti.

Greičiausiai dėl to kalta spektaklio trukmė (jis netrunka nė valandos), nes spektaklis pasirodė ne iki galo išvystytas, apėmė jausmas, tartum žiūrint serialo seriją, nemačius jo pradžios ir nespėjus įsijausti į veikėjų charakterius bent tiek, kad jie iš tiesų pradėtų rūpėti.

O gal susitapatinti nepavyko, nes su kiekvieno veikėjo išnykimu iš ekrano – neaiškiai išreikšta, ar jis dar sugrįš, ar radijo ryšys atsiras, ar jo daugiau nebeišvysime – jį jau pasiglemžė kosmoso platybės?

Svarbų vaidmenį spektaklyje suvaidina muzika (kompozitorius Andrius Šiurys), spektaklyje skamba ambientas, atmosferinė muzika, sustiprinanti įtampos pojūtį. „Ryšio“ muzika monotoniška, bet atspindi spektaklio atmosferą – kosmoso begalinę apimtį, nata ar garsas tęsiamas, lyg neturėtų pabaigos, taip, kaip veikėjai keliauja kažkuria kosmoso kryptimi nesustodami.

Muzika atspindi dabartinį laiką. Praeities momentuose, kuriuose buvo atskleidžiama, kas tokie buvo veikėjai prieš išskrisdami į kosmosą, vyravo tyla.

Filmas ar spektaklis?

Nors virtualioji forma leidžia eksperimentuoti ir panaudoti tai, kas gyvame spektaklyje nebūtų taip paveiku (kaip atmosferos sukūrimas naudojant vizualinius vaizdo efektus, garso manipuliacija), vis dėlto kyla klausimas – tai kuo šis spektaklis skiriasi nuo filmo?

Viskas nufilmuota, sumontuota, veiksmas nevyksta čia ir dabar, o spektaklis netransliuojamas tiesiogiai. Atvirkščiai nei gyvame spektaklyje, vaizdas „Ryšyje“ primena filmo specifiką: jis vienaplanis, kur nukrypti žiūrovo žvilgsniui nusprendžia kūrėjai, o ne žiūrovas. Mes pripratę, kad spektaklyje galime padalyti savo dėmesį į skirtingus elementus – nuo scenografijos, atributikos, muzikos, fone vykstančio veiksmo iki kostiumų, pačių aktorių vaidybos, plastikos, gestų, mimikų ir jų tariamų žodžių. „Ryšyje“ didžiąją dalį spektaklio žiūrovas priverstas stebėti aktorius iš arti, jų mimikas, veido išraiškas (išskyrus praeities intarpus), tai primena filmų kamerų sukuriamus efektus ir atitolina nuo spektaklio įspūdžio.

Vargu, ar aktoriams lengvesnis uždavinys vaidinti tuščioms salėms ir vaizdo kamerai, nei pilnai salei žiūrovų. Be tiesioginio atgalinio ryšio vaidmuo tampa bekraujis, ne toks gyvas, labiau mechaniškas ir statiškas.

Tačiau skirtumas tarp filmo ir spektaklio yra: intarpuose, kuriuose vaizduojama praeitis, – kameros darbas statiškas ir scenos primena teatro plotmę. Atskirose scenose vyrauja tik kelios plotmės ir jos nekinta, visai kaip spektaklyje, nusileidus ir pakilus uždangai ir tuo metu pasikeitus scenografijai.

Spektaklis „Ryšys“ pritaikomas ir pokarantininiam laikotarpiui – gyvam pasirodymui teatro scenoje. Matyt, tokia ir buvo kūrėjų vizija: nekurti spektaklio specialiai virtualiajam pasirodymui, bet žvelgti į ateitį ir sukurti vėliau gyvam teatrui pritaikomą kūrinį.

Amžinos vienatvės link

Taigi, spektaklis „Ryšys“ – apie nutolimą ir to nutolimo terpėje bendražmogiškumo paiešką.

Svarbiausia spektaklio ašis – tarpusavio ryšys, kuris atspindi šių dienų tarpusavio bendravimo svarbą, nes jei išnyks ryšys, gal ir mes būsime tik kažkur savo erdvėje plaukiojantys, atitolę, tartum kosmonautai, ir judėsime link amžinos vienatvės, kaip „Ryšyje“ vienas nuo kito tolsta penki veikėjai, kuriuos vienija vienas svarbus dalykas – troškimas užmegzti ryšį. Spektaklio kūrėjai pabrėžia: „Paradoksalu, bet kartais tik atsitraukdami žmonės gali suartėti, įsiklausyti, išgirsti kito nuomonę ir suprasti, kurie dalykai gyvenime iš tiesų yra svarbūs.“

Esant tokios priešmirtinės būsenos, kokią patyrė spektaklio astronautai, regis, turėtų apimti panika, tačiau veikėjai kalbasi – žmogiškai ir atvirai, ir stengiasi sukurti bendražmogišką ryšį, trūkinėjant išoriniam ryšiui su pasauliu. Ir galiausiai visai išnykstant.

Kūrybinė komanda:

Režisierė A.Leonova, kompozitorius Andrius Šiurys, scenografė Irina Komisarova, vaizdo menininkas Artis Dzervė (Latvija), vaizdo operatorius Ridas Beržauskas, režisierės asistentė Jurgita Rudėnaitė, aktoriai: Nijolė Ona Lepeškaitė, Kamilė Lebedytė, Martyna Gedvilaitė, Andrius Alešiūnas, Arūnas Stanionis, Gintautas Bejeris.

Regis, pati teatro esmė – gyvas buvimas čia ir dabar, energijų tarp žiūrovų ir aktorių kaita, gebėjimas įžiūrėti kiekvieną vaidinančiojo raukšlelę ar prakaito lašą, tačiau jei spektaklis iš tiesų įtraukia, nejučiomis pasimiršta ir išnyksta ekrano bei vaidinimo atskirtis, pasijauti tartum būtum teatro salėje, nes tai, kas vyksta scenoje, – tikra, eklektiška, gyva, įdomu, ir net online būdu aktoriai vaidina taip, tarsi salė būtų pilna žiūrovų. Tokia buvo režisieriaus Antano Obscarsko "Batsiuvių" virtualioji premjera.

Pjesės tekstas tituluojamas kaip nepastatomas teatro scenoje, o pačiam režisieriui ją įveikti užtruko pusantro mėnesio. Tad kaip A.Obscarskas su kūrybine komanda interpretavo itin ekstravagantišką XX a. tekstą, kad jis nuskambėtų įdomiai ir perskaitomai šių dienų žmogui? Pats režisierius teigia: "Kam mokyti tuos žmones? Atsibodo. Padarykim kažką tiesiog įdomaus."

Nėra aiškios tekstinės linijos bei priežasties ir pasekmės ryšio, kaip ir nėra nuoseklaus naratyvo.

Tuštumos ir prasmės

Spektaklio pavadinimas, regis, nurodo į aiškią tematiką – batsiuviai, jų gyvenimas ir amatas. Tačiau spektaklis toli gražu ne apie batų siuvėjus; tai tik priedanga atskleisti aštrias ir gilias temas: nuo politikos, metafizinio žmogaus būvio iki viską apimančio geidulio ir viską keičiančių revoliucijų.

Batsiuviai nelabai nori dirbti, o kam? Juk vis tiek kažkur Kinijoje batai bus pagaminti. Nėra darbo, batų siūti nebereikia, tad juos apima nuobodulys, o iš nuobodulio kyla revoliucijos troškimas ir siekis paimti valdžią į savo rankas. Kas įvyksta tada, kai savo vietomis apsikeičia dirbantieji ir valdantieji? Ar situacija pasaulyje tampa geresnė, o gal viskas tik dar labiau pablogėja?

Svarbią vietą "Batsiuviuose" užima geismo tema – ar tai būtų moters, ar darbo troškimas, ar kažko kito, tačiau visuomet tai neišsipildymai, o galiausiai gimsta nepasitenkinimas. Itin aštriai išreiškiamas nepasitenkinimas žmonija ir savo asmeniniu būviu, narstomos XX a. dvasinės ligos bei dar tik būsimo blogio temos. Tad pasitelkus paprastą tematiką – batsiuvius, kalbama apie tai, kas anaiptol nepaprasta. Galima surasti sąsajų su šių dienų aktualijomis: vis daugiau nuobodulio, mažiau darbo, gausu nepasitenkinimo ir vidinės stagnacijos. Kyla klausimas, o jei dabar kiltų revoliucija – kokia ji būtų?

Teksto klampumas

Aptariant spektaklį, daugiausia norisi kalbėti apie tekstą. Vis dėlto ši drama įvardijama kaip nepastatoma teatre būtent dėl klampaus, sunkiai įkandamo literatūrinio stiliaus. Ir pats režisierius tikina, kad tekstas itin sudėtingas, tačiau tikisi, jog žiūrovai į jį įsiklausys: "Žiūrovams, kurie žiūrės tiesioginę spektaklio transliaciją, o vėliau – spektaklį, linkiu įsiklausyti į Witkacy teksto grožį. Jis mane kiekvieną dieną nustebina."

Paėmęs Witkacy pjesę į rankas suvoki, kodėl režisieriui taip ilgai užtruko ją perskaityti, – tai ne dėl didelės apimties ar veikėjų gausos, ne dėl nuobodaus statiškumo, o dėl pačios pjesės nelogiškumo, aštrumo, painumo ir žodžių sudėtingumo. Pjesėje gausu naujadarų, pavyzdžiui: "kad jį šuvapurtis suterbeliotų perpendikuliariškai", arba sudėtingų išsireiškimų: "apgaulingo mūsų žarnų viduje sukirpimo kompromisinės luošės – komunistuojančios, ne visai buržuiniškos lervantinos, nevikriai slydinėjančios ant demokratiškai nuzulintų parketų". Skaitant tenka dažnai stabtelėti ir bandyti suvokti žodžių prasmę. "Batsiuviai" tikrai nėra skaitinys prieš miegą, gal dėl to Witkacy pjesė taip retai statoma teatro scenoje.

Režisierius nesivadovauja Witkacy remarkomis ir nepasirenka lengviausio kelio – statyti taip, kaip nurodyta pjesėje. Jis sukuria šiuolaikišką, savaip interpretuotą dramos variantą.

Išskirtinai reikėtų atkreipti dėmesį į dramaturgo Lauryno Adomaičio indėlį, kad šis spektaklis nuskambėtų taip, kaip nuskamba. Tekstas kupiūruotas, supaprastintas, nemaža dalis iš Witkacy pjesės išimta, pagrindiniai akcentai sudėlioti kuo aiškiau ir suprantamiau žiūrovui (nors net ir po to pjesė liko sunkiai perkandama). Taip pat įterpiami aktorių pasisakymai "į kamerą", kurie išreiškiami šiuolaikine, kasdiene kalba.

Režisierius teigia, kad tekstas tikrai nelengvai perskaitomas ir reikėjo paieškoti lengvesnės paprastesnės perskaitymo formos: "Batsiuvių" autorius pasižymėjo labai ekstravagantiška kalba. Sakydavo "aš tave myliu", bet apipindavo įvairiais posakiais, kurie tą esminę frazę paslėpdavo. Sudėtingiausia – tai darbuotis su aktoriais ir surasti tą lengvą kalbėjimo formą."

Stambiu planu

Spektaklyje paliesta tiek daug temų ir egzistuoja tokia galybė poteksčių ir intertekstų, kad kartais sunku susigaudyti ir susikaupti trims valandoms ekstravagantiškos žodinės raiškos. Šį kūrinį galima įvardyti kaip itin eklektišką, ir tai aktualu šių dienų visuomenei – juk ir dabartis nėra vienpusė ar vienbriaunė.

Aktorius galima įvardyti kaip atlikėjus: spektaklis reikalauja performatyvumo – gebėjimo šokti, dainuoti, atsiriboti nuo personažo ir būti pačiais savimi. Aktorių vaidmenys labai natūralūs, nedramatizuoti, neperspausti, nėra tradiciniam teatrui būdingos pompastikos elementų. Naudojama brechtiška vaidyba, atsiribojant nuo savo vaidmens, ir taip išsklaidoma teatrinė iliuzija, tarp fiktyvaus veikėjo ir aktoriaus atsiranda distancija. Tai padaroma pasitelkiant kamerą (kino kameros operatorė Aistė Zabotkaitė) – kartais sugrįžtama į save, kaip žmogų, ar kaip televizijos laidos dalyvį. Imituojama kino estetika ir dėl to kai kurios scenos pateikiamos stambiu planu bei akcentuojama, kur nukreipti dėmesį ir kada įsiklausyti į veikėjų dialogus ar, greičiau, monologus.

Norisi atkreipti dėmesį į Sauliaus Čiučelio (prokuroro Roberto Skurvio vaidmuo) kaip aktoriaus brandą ir pastebėti, kad jo vaidmuo itin įtikinantis, kuriamas ne per fizinę plastiką, o per psichologinius niuansus. Per psichologiją perteikiamas personažo charakteris, jo aistros ir troškimai. Pagrindinė S.Čiučelio personažo gyvenimo siekiamybė – kunigaikštienė. Jis jaučia didžiulį geismą, kaip pats teigia: "Viskas dėl to gryno geidulio." Ir tas suvaldytas geidulys puikiai atsiskleidžia per aktoriaus talentą – juk nelengva parodyti nežemišką geismą nesiplėšant scenoje, o veikiant per žodį, mimiką, tonaciją.

Kitas stiprus vaidmuo – scenos senbuvio Gyčio Ivanausko, kuris įkūnijo Sejataną Tempę, savo vaidmenyje panaudodamas aktoriui būdingą plastiškumą ir choreografinius elementus.

Pameistriai – Deividas Breivė ir Mantas Bendžius, tartum šalutiniai personažai. Net jų pačių pagrindinėse scenose per daug neatkreipiantys į save dėmesio ir neprikaustantys, kaip kad S.Čiučelio monologai.

Kunigaikštienę įkūnijusios Augustės Šimulynaitės vaidmuo taip pat giliai atmintin neįstrigo; regis, viskas atlikta taip, kaip reikia, tačiau norėjosi daugiau natūralumo ir įtikėjimo savo vaidmeniu, kaip moters, kuri vienu metu yra ir laisvabūdė, ir nepasiekiama. Tačiau vaidinti tuščiai salei – kažin ar lengva net ir patyrusiam aktoriui, o jei dar vaidinti pagal tokią kontroversišką pjesę, kurioje tarsi tyčiojamasi iš paties teatro...

Simbolių kontrastai

XX a. pjesė pritaikyta šioms dienoms, tai itin atskleidžia scenografija (Lauryna Liepaitė) ir kostiumai (Juozas Valenta) bei naudojama vaizdo kamera ir projekcijos. Šiuolaikiška batsiuvių darbo vieta, kurioje nėra jokių batų, tik įvairūs brėžiniai, nes tai labiau poilsio zona – jie čia susirinkę ne dirbti, o pramogauti, šnekėtis ir nuobodžiauti.

Scenoje dominuoja didžiulės odinės sofos, šventišką nuotaiką kuria ant stalelio padėtas tortas ir butelis stipraus gėrimo, o į šiuolaikinę populiariąją kultūrą nukreipia tokios nuorodos kaip "Coca Cola" skardinės. Aktorių apranga visai neprimena batsiuvių, ypač XX a., drabužių – ji paprasta, gal tik batams skirtas didesnis dėmesys. Scenografijos ir kostiumų kasdieniškumas – tai tarsi priešprieša klampiam ir sudėtingam tekstui, o tai padeda lengviau susitelkti ne į tai, kas rodoma, o į tai, kas sakoma.

Pjesėje atsisakyta dramos žanrui būdingų pagrindinių taisyklių: tekstas dekonstruotas, neegzistuoja įprastinis sceninis dialogas, tarp veikėjų vyrauja tarpusavio nesusišnekėjimas, dominuoja alogiškas, nerišlus dialogas. Nėra aiškios tekstinės linijos bei priežasties ir pasekmės ryšio, kaip ir nėra nuoseklaus naratyvo. Siekiama ne pripažinti beprasmybę, o įsisąmoninti ją, kad nugalėtum. Visa tai itin būdinga absurdo dramaturgijai. Remiantis dramos teoretiku Martinu Esslinu, Witkacy yra vienas absurdo dramaturgijos pradininkų.

Absurdas ir ironija – vieni pagrindinių spektaklio elementų. Dominuoja lengvumo įspūdis, kurį sukuria muzika (kompozitorius Rolandas Venckys), šokių ir dainų intarpai, aktorių atsiribojimai nuo vaidmens ir gebėjimas į spektaklį pažvelgti su humoru. Keisčiausia, kad aktorių lūpomis tariamas itin sudėtingas tekstas skamba kažkaip lengvai ir natūraliai.

Geisti ir gauti

Niūrią pjesės nuotaiką ir tematiką režisierius su kūrybine komanda pateikė per ironijos prizmę. Šiuolaikiniam teatrui būdingas technologijų panaudojimas netapo išimtimi ir šiame spektaklyje. Per kamerą sukuriamas atsiribojimo įspūdis, tartum viskas nerimta, tai tik spektaklis, o aktoriai dalyvauja televizijos realybės šou, spektaklyje nuskamba frazė: "Reitingas šaus per lubas."

Viena absurdiškiausių scenų – komiška meilės scena tarp kunigaikštienės ir prokuroro. Skurvis kone viso spektaklio metu beprotiškai geidė šios aukštuomenės moters, viskas, ko jis siekė, buvo jos kūnas, nors tai ir kainuotų gyvybę. Skurvis: "O, pagunda, nepasiekiama savo bedugniu pašėlimu! Pirmas teisėtos valdžios neteisėtumas. (Staiga užriaumoja.) Išeik iš kalėjimo, metafizine beždžione! Kas bus, tas: pasimėgausiu kartelį, nors paskui ir turėčiau iš sielvarto mirti kaip nusikaltėliai."

Tačiau atėjus savo geismo ir troškimų įgyvendinimo momentui, viskas tampa absurdiška ir itin stagnatiška, vyrauja susikaustymas, nebelieka jokio malonumo, tik nusivylimas. Kai Skurvis gauna tai, ko siekė, to jam nebereikia: kai kažko ilgai siekiama, kartais nebe objektas tampa aistros varikliu, o pats siekimo momentas. Taip nutiko ir prokurorui, susikūrusiam geidulingą kunigaikštienės iliuziją. Pagaliau ją gavęs nusivilia, ir ji nepatenkina jo įaudrintos fantazijos.

Greičiausiai po "Batsiuvių" premjeros bus tokių, kurie iki galo nesuprato spektaklio ir įvardYs jį kaip alogiškų minčių ir vaizdų kratinį, tačiau kažin, ar viską suprasti šiame bendrame NKDT ir teatro "Utopija" teatro kūrinyje išvis įmanoma; ir kažin, ar reikia. Vienas kitam prieštaraujantys vaizdiniai ir teksto tarpusavio ryšio nebuvimas, personažų nevienpusiškumas, aiškaus naratyvo ir laiko linijos stoka – visa tai spektaklyje egzistuoja ir racionalioms šių dienų žmogaus smegenims trukdo įsisavinti esmę. Tačiau gal esmė ir yra ta, kad plačiau ir atviriau mąstytume? Kad kurtume patys, o ne pasiimtume jau iki galo sukurtą gryną produktą? Kaip kad batsiuviai nekuria batų, o juos pasiima iš Kinijos? O gal pakanka to, kad nors spektaklis ir alogiškas, tačiau įdomus?

Norisi pastebėti, kad režisierius A.Obcarskas dar neturi gausaus režisuotų spektaklių bagažo, tačiau su "Batsiuviais" jau užmezgė intrigą ir įrodė, kad net patį sudėtingiausią tekstą galima pastatyti teatro scenoje suprantama kalba. O toliau norisi spėlioti, kas dar jo laukia kūrybiniame kelyje ir ką dar įdomaus jis pasiūlys teatro žiūrovui?

A.Camus – XX a. egzistencializmo filosofijos šalininkas, geriausiai žinomas ir vertinamas dėl savo parašytų romanų, esė, prozos ir filosofinių idėjų, kurios turėjo didžiulį poveikį Prancūzijos pokario kartai ir yra aktualios iki šių dienų. Tačiau nedažnas žino, kad rašytoją domino ne tik literatūra – A.Camus ir teatro menas buvo tarpusavyje neatsiejami.

A.Camus ne tik kūrė dramas, režisavo spektaklius, pats juose vaidino, bet net buvo vieno iš teatrų vadovas ir gyvenimo pabaigoje siekė įkurti savąjį teatrą. Viena garsiausių A.Camus dramų "Kaligula" neaplenkė ir Kauno teatro scenos: nors praėjo dešimtmečiai, šis režisieriaus Jono Vaitkaus pastatymas prisimenamas iki šiol.

Tik ar egzistencialisto kelias teatre buvo tiek pat sėkmingas kiek ir literatūroje? Ir kaip J.Vaitkui dar sovietmečiu sekėsi įkąsti sudėtingą A.Camus dramą?

Laimė ir vienuolynas

Egzistencialistui teatras buvo viena didžiausių gyvenimo aistrų, jis netgi svarstė visas savo kūrybines jėgas skirti būtent šiai meno šakai. Kodėl A.Camus šis menas buvo toks artimas, geriausiai viename interviu atsakė jis pats. "Kodėl aš užsiimu teatru? Hm, aš ir pats dažnai šito klausiu savęs. Ir vienintelis iki šiol galimas mano atsakymas sau jums atrodys beviltiškai banalus: tiesiog todėl, kad teatro scena yra viena iš pasaulio vietų, kur aš būnu laimingas", skaitome "Baltų lankų" išleistoje biografo Roger Grenier knygoje "Albert Camus: saulė ir ūksmė".

Paprasta ir aišku – teatras A.Camus teikė laimę. Kitame interviu jis dar labiau sutvirtino šią mintį teigdamas, kad teatras – tai bendrumas, kuriame jis jaučiasi atsidavęs. "Teatras yra mano vienuolynas", – sakė A.Camus, tarp teatro žmonių jis jautęsis geriau nei tarp intelektualų, kuriems, anot jo, būna sunku vieniems kitus pamilti ir atsidėti bendrai kūrybai. Tokiais išraiškingais epitetais "laimė ir vienuolynas" – rašytojas apipynė teatro meną, o tai leidžia suvokti, kiek daug ši meno šaka jam reiškė.

Ne tik įkvėptas, bet ir įkvėpęs

A.Camus ne tik rašė dramas, bet ir adaptavo jas scenai, pats jose vaidino bei režisavo spektaklius. Imtis režisūros jį įkvėpė teatro pasaulyje gerai žinomas teatro teoretikas Antoninas Artaudas ir jo "Žiaurumo teatras". Kaip ir A.Artaudui, A.Camus teatro siekis buvo per žiaurumą ir absurdą atgaivinti tautos dvasią, iškeliant beprasmybės klausimą įgalinti prasmės ieškojimus.

Žiaurumas čia neturėtų būti suvokiamas tiesiogiai, nes abu kūrėjai teatre pasitelkė žiaurius herojus idėjine prasme. A.Camus žiaurumu siekė šokiruoti žmogų, tam, kad jis "atsibustų" iš banalios, mechaniškos, tenkinančios savo egzistencijos.

A.Artaudas teatre naudojo įtraukiančio teatro (Immersive theater) metodus, tai perėmė ir A.Camus, jiems abiem buvo svarbu, kad žiūrovas jaustų tiesioginį sąlytį su aktoriumi ir būtų ne stebėtojas, o teatrinio veiksmo dalyvis.

Kaip pastebi rašytojas Albertas Sonnenfeldas, režisūriniuose darbuose abu menininkai pasitelkė totalaus teatro idėją: spektaklyje iš žiūrovo buvo reikalaujama visiško panirimo į bendrą realybę, dramos, baleto, mimikos ir muzikos sintezė turėjo apsupti žiūrovus scenoje, o aktoriai turėjo vaidinti tarp žiūrovų.

A.Camus teatrinę viziją formavo A.Artaudas ir jo "Žiaurumo teatro" idėjos, o ar patį A.Camus galima laikyti įkvėpusiu kokį nors teatrinį reiškinį? Tikrai taip, jo filosofinės idėjos padėjo pamatą atsirasti absurdo teatrui, kuris turėjo didelę įtaką XX a. dramaturgijai.

Absurdo teatras, kaip ir egzistencializmo filosofija, – tai reakcija į Antrojo pasaulinio karo padarinius, kuris išreiškia neviltį dėl žmogaus egzistencijos beprasmybės šiame pasaulyje. A.Camus filosofinis esė "Sizifo mitas" yra absurdo teatro pranašas. Šiame filosofiniame esė autorius išreiškia, kad gyvenimas iš prigimties yra beprasmis. Šį teiginį galima pagrįsti literatūrologo Marijaus Šidlausko žodžiais: "Egzistencines absurdo įžvalgas apibendrino ir patrauklų literatūrinį pavidalą joms suteikė A.Camus savo filosofinėje esė "Sizifo mitas" (1942), kurioje žmogaus situaciją įvardijo kaip beprasmišką ir absurdišką; žmogaus gyvenimas neturįs racionalaus paaiškinimo ir tikslo, žmogus ateina iš Niekio ir į Niekį sugrįžta."

Meilės scena – bet atsako?

A.Camus užsidegimas ir meilė teatro menui buvo begaliniai, tačiau, ar tai nebuvo vienpusiai jausmai? Deja, galima teigti, kad šiuos jausmus nugesino kritikai ir žiūrovai. Kodėl, regis, tokį visokeriopai talentingą žmogų teatras atstūmė?

Kritikai teigė, kad A.Camus puikiai valdo žodį rašydamas romanus ar eseistiką, tačiau dramaturgijoje atsiranda spraga: dramas jis rašo romanų stiliumi. Galima pastebėti, kad rašytojas romanuose meistriškai kūrė charakterius, tačiau dramaturgijoje jie buvo pernelyg statiški, monotoniški, ir – kas prieštarauja pačiai dramos sampratai – nepakankamai dramatiški.

A.Camus dramaturgija daugiausia kritikuota dėl romanams skirtos technikos, kuri nėra tinkama teatro scenai: negebėjimo kurti dialogų, neveiksnumo scenoje, tuščios tylos ir pernelyg didaktinių monologų. Štai A.Sonnenfeldas abejojo egzistencialisto dramaturginiais gebėjimais: "Camus, kaip dramaturgas, galiausiai patyrė nesėkmę, nes jis bandė įsprausti į dramos formą temas ir situacijas, kurios puikiai tiko jo prozos naratyvams, tačiau buvo svetimos scenai. Camus, kaip ir daugeliui prieš jį kūrusių prancūzų romanistų, teatras atrodė nepaprastai patraukli, tačiau kartu priešiška terpė."

Rašytojo negebėjimui atsisakyti romanų technikos paantrina ir jo kūrybos tyrinėtoja Christine Margerisson, teigdama, kad A.Camus fikcinių kūrinių stiprybės tapo silpnybėmis teatro scenoje, o būdingi pasakojimai pirmuoju asmeniu scenoje tapo ilgais teatriniais monologais, kurie sukėlė didaktikos ar veiksmo stokos perviršių.

6 Sonnenfeld, Albert. Albert Camus as Dramatist: The Sources of His Failure. In: The Tulane Drama Review, Vol. 5, No. 4. 1961 m. P. 106-107. 7 Margerrison, Christine. Camus and the theatre. Cambridge University Press. 2007 m. P. 68. 8 Šabasevičienė, Daiva. Juozo Budraičio teatrinis likimas. Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2019 m. P. 112. 9 Egmondas Jansonas. "Spektaklį reikėtų suvokti" Komjaunimo tiesa, 1986.

Imtis šios kontroversiškos pjesės, kalbančios apie absoliučios valdžios troškimą ir šio siekio absurdiškumą, buvo drąsu.

"Kaligula" Kaune

Nors A.Camus teatrinis kelias ir vertinamas dvejopai, tačiau nėra abejonių, kad jo dramaturgija padarė didelę įtaką ne tik Prancūzijos, bet ir viso pasaulio teatrams bei dramaturgijai. Neaplenkė ji ir Lietuvos teatro scenos.

Režisierius Jonas Vaitkus spektaklį pagal dramą "Kaligula" pastatė 1983 m. tuomečiame Kauno valstybiniame dramos teatre. Atsižvelgiant į sovietinio režimo laikmetį, kuriame egzistavo menų cenzūra, imtis šios kontroversiškos pjesės, kalbančios apie absoliučios valdžios troškimą ir šio siekio absurdiškumą, buvo drąsu. "Kaligula" iškelia valdžios siekio problematiką, kai paprastas žmogus niekinamas ir jo interesų visiškai nepaisoma, tad galima teigti, kad J.Vaitkus atsidūrė savotiškoje menine kalba išreikštoje opozicijoje prieš tuometę valdžią.

Kaligula J.Vaitkaus režisuotame spektaklyje – vienas svarbiausių aktoriaus V.Masalskio vaidmenų. / Nacionalinio Kauno dramos teatro archyvo nuotr.

Tam laikmečiui spektaklis buvo itin modernus, buvo pasitelkiama kinematografija, vaizdo projekcijos, dekoracijų naudota nedaug, svarbiausias scenoje buvo aktorius ir jo tariamas tekstas.

Teatrologė Daiva Šabasevičienė netgi pastebi, kad spektaklis galėjo savo laikmečiui pasirodyti pernelyg modernus, netgi iki galo nesuprantamas. Ji pastebi, kad J.Vaitkaus spektakliai dažnai užbėga laikui už akių.

Iš pradžių J.Vaitkus vaidinti Kaligulą pasirinko brandesnį aktorių Regimantą Adomaitį, tačiau galiausiai jį pakeitė jaunesnis, impulsyvesnis Valentinas Masalskis. Su V.Masalskio atėjimu spektaklis iš esmės pasikeitė. "R.Adomaitis vaidino Kaligulos eksperimentą, V.Masalskis – Kaligulos likimą, R.Adomaitis žaidė šachmatais, V.Masalskis žaidžia ugnimi", 1986-aisiais rašė teatrologas Egmondas Jansonas ("Spektaklį reikėtų suvokti", "Komjaunimo tiesa").

Šis V.Masalskio Kaligula iki šių dienų įvardijamas, kaip vienas iškiliausių ir svarbiausių aktoriaus vaidmenų. Teatrologė Irena Veisaitė prisipažino buvusi sukrėsta tokio įtikinamo vaidmens, kurį pasak jos V.Masalskis ne tiek suvaidina, kiek išgyvena: "Turiu pripažinti, kad V.Masalskio Kaligula mane sukrėtė. Jis ne vaidina, o gyvena kraštutinėj įtampoj, balansuodamas ant gyvybės ir mirties, logikos ir beprotybės ribos. Į jį sueina visos spektaklio gijos. Kai pirmą kartą pamačiau scenoje Kaligulą – Masalskį, man pasirodė, kad tai Hamletas soste", – "Kultūros baruose" rašė Irena Veisaitė.

Režisierius, pasitelkdamas A.Camus tekstą scenoje, kūrė makabrišką, mistišką reginį, kuris pasižymėjo itin raiškia vizualizacija, plastika ir formos svarba.

Statydamas "Kaligulą" J.Vaitkus didžiausią dėmesį skyrė intelekto žaismei, jam buvo ir yra svarbu skatinti mąstyti ir intelektualiai pažvelgti į teatrą ne tik aktorius, bet ir žiūrovą, o žiūrovų sales spektaklis surinkdavo pilnas, tai įrodo, kad žmonės tokio rezistencinio teatro buvo pasiilgę ir iki šiol "Kaligula" išliko žiūrovų atmintyje.

Kaip ir atmintyje išliko ir išliks A.Camus: ne tik kaip mylėjęs literatūrą, bet ir kaip itin vertinęs teatrą. Savo paskutinėmis gyvenimo dienomis jis ir toliau save pirmiausia vertino kaip teatro žmogų ir nors vienbalsiai pripažintas kaip rašytojas ir filosofas, apie teatrą A.Camus kalbėjo: "Tai aukščiausias iš literatūros žanrų ar bent jau universaliausias."

Iš biografijos

Albert'as Camus gimė 1913 m. lapkričio 7 d. Mondovyje, Šiaurės Alžyre. Į kultūros istoriją jis įėjo dėl savo kaip rašytojo pasiekimų bei filosofinių savo idėjų. A.Camus plunksnai priklauso visame pasaulyje žinomi kūriniai "Svetimas", "Maras", "Laiminga mirtis", filosofinis esė "Sizifo mitas", dramos "Teisieji", "Nesusipratimas", "Apgulties padėtis" ir pati garsiausia, pasaulyje plačiai statoma pjesė "Kaligula".

1957 m., būdamas 44-erių, už savo kūrybą egzistencialistas pelnė Nobelio premiją – ji skirta "už kūrybą, išryškinančią problemas, kylančias nūdienos žmonių sąmonėje". Kito jam siūlomo apdovanojimo – Garbės legiono ordino – rašytojas atsisakė.

1960 m. sausio 4 d. sulaukęs vos 47-erių A.Camus žuvo per autokatastrofą. Paradoksalu, bet dar būdamas gyvas jis sakydavo, kad nėra nieko absurdiškesnio, kaip žūti per eismo nelaimę.

Spektaklyje, kurio premjera – rugsėjo 26, 27 d., per lėles ir jaunam žmogui aktualizuotą šekspyrišką meilės idealą kviečiama atrasti ir atpažinti save, pajausti, kad šiame pasaulyje žmogus nėra vienas. Šimtmečius skaičiuojančią istoriją pasakosiančios lėlės – tai ne vaikystės nostalgijos ženklai, pokalbyje su "Kauno diena" patikino R.Lažaunykas: lėlės galinčios būti išraiškingesnės nei gyvojo plano aktorius.

– Koks buvo spektaklio "Aš – Romeo, tu – Džuljeta" kūrybinis procesas?

– Pati pradžia buvo mano asmeninės idėjos pristatymas Lėlių teatro vadovybei, šią idėją brandinau nuo ketvirto studijų kurso, dar kol studijavau vaidybą. Jaučiau, kad ši W.Shakespeare'o pjesė su manimi rezonuoja, iškelia asmeninius mano prisiminimus ir pojūčius. Tad vieną dieną ėjau pro Lėlių teatro direktoriaus kabinetą ir pamaniau – užeisiu ir paklausiu, galbūt galėtume pastatyti "Aš – Romeo, tu – Džuljeta". Supratau, kad labai daug ką šiame spektaklyje galėtume išspręsti naudodami lėles, nes pjesėje daug personažų. Lėlių teatro direktorius sutiko, išėjęs iš kabineto aš pagalvojau: "O Viešpatie, ką aš padariau, –  juk dabar reikės įgyvendinti."

Tai bus ne apie W.Shakespeare'ą, o apie mus pačius. Tai nebus skirta nei vaikams, nei suaugusiesiems, nei paaugliams, tai bus apie išgyvenimus, kuriuos surinkome iš paauglių istorijų.

Kai subūriau kūrybinę komandą, pirmiausia sugalvojome kūrybinę stovyklą gamtoje. Gamta siejasi ir su mūsų spektaklio pastatymu, nes norisi perkelti žiūrovą į gamtos apsuptį. Kūrybinėje stovykloje analizavome pjesę ir ieškojome, ką mes patys esame patyrę, ką norėtume papasakoti. Vėliau dalyvavome lėlininkų stovykloje, kurioje susipažinome su metodu, kuris bus naudojamas ir mūsų spektaklyje. Dabar procesas persikėlė į teatro sceną, naudojame "devised" teatro praktiką: aktoriai tarsi atsisako režisieriaus, tyrimo metu patys kuria medžiagą ir iš savo patirčių sudėlioja spektaklį bei jo siužetą ir mizanscenas. Tad visa kūrybinė komanda ieško sprendimų kartu.

– Romeo ir Džuljetos istorija plačiai statoma pasaulio teatruose, ji neaplenkė ir Lietuvoje gerai žinomų režisierių – Eimunto Nekrošiaus (1982 m.) ir Oskaro Koršunovo kūrybos (2003 m.). Gal šių režisierių pastatymai ir buvo inspiracija imtis šio kūrinio?

– O.Koršunovo pastatymas – vienas mėgstamiausių mano spektaklių, nes mano, kaip žiūrovo, požiūris į spektaklius visiškai subjektyvus, aš vadovaujuosi emocija ir pajautimu, dažniausiai nesistengiu analizuoti. Šio pastatymo vaizdinių buvau gana apsėstas, net sunku jų atsikratyti, renkant personažus nejučiomis grįžtu prie to, ką esu matęs. Tačiau suvokiu, kad reikia ieškoti savo požiūrio į teatrines situacijas.

– 2018 m. debiutavote kaip režisierius statydamas spektaklį "Baimė" su šiuolaikinio vokiečių dramaturgo Falko Richterio tekstu, gilinotės į šiuolaikinio žmogaus problemas ir baimes. Kas paskatino sugrįžti prie klasikos kūrinio, meilės temos?

– "Romeo ir Džuljeta" tartum pasivijo mane. Visų pirma mane inspiravo tai, kad dirbamas vaikų ir jaunimo stovyklose susidūriau su daug paauglių problematikos. Pats, kaip teatro pedagogas, labiausiai orientuojuosi į paauglius ir jų išgyvenimus, tad pirmoji inspiracija buvo statyti spektaklį apie jų stovyklą. Pjesėje sakoma: "Nėra gyvenimo už Veronos sienų" – suvokiau, kad lygiai taip pat nebelieka gyvenimo už stovyklos sienų. Pirmiausia inspiravo tai, kad ten nuo ryto iki vakaro egzistuoja buitis ir rutina, kuri visai kitokia nei realiame gyvenime. Kalbant apie problematiką – kiekviena stovykla baigiasi Romeo ir Džuljetos istorija, mirtis perkeltine prasme yra būtent išsiskyrimas po stovyklos: paaugliai išsiskirstydavo į skirtingus miestus, atsirasdavo dideli atstumai ir tai lyg tam tikra pabaiga, tam tikra simbolinė mirtis. Negalėdavau patikėti, kaip greitai tarp paauglių įsiplieksdavo meilė ir kaip greitai, skaudžiai pasibaigdavo. Aš susiejau, kad tai būtent ir yra Romeo ir Džuljetos istorija.

– Spektaklis statomas Kauno valstybiniame lėlių teatre ir orientuotas į paauglių auditoriją. Ar amžinosios meilės temomis nebus sunku sudominti šiuolaikinį paauglį? O gal lėlės ar kitokios išraiškos priemonės bus itin šiuolaikiškos, pritaikytos dabartiniams paaugliams?

– Paauglį labai sunku sudominti. Net kalbant apie spektaklio koncepciją stengiuosi vadovautis kaip ne itin nuo paauglystės atitrūkusio žmogaus patirtimi ir galvoti, kas visų pirma man pačiam yra įdomu. Bendraudamas su paaugliais supratau, kad mūsų problemos yra tos pačios, tik įgauna kitokias formas, atsiskleidžia kitokiu pavidalu. Lygiai taip pat, kaip paaugliams, ir man kartais trūksta dėmesio, kartais jaučiuosi vienišas, nesuprastas, nesaugus. Ir dėl to išraiškos priemonių nėra labai sudėtinga ieškoti, jos nėra labai toli nuo paties manęs.

Spektaklyje lėlės bus gerai atpažįstamos, nes mes naudojame "mapetų" principą, tai yra rodančias mimiką lėles, kurios jau matytos įvairiuose televizijos šou. Jos yra išraiškingos, jos gali papasakoti istoriją kaip lygiavertis partneris gyvo plano aktoriui, tad šios lėlės pirmas būdas, kaip galima sudominti jauną žiūrovą lėlių teatru, neišgąsdinant jo tradiciniu lėlių teatro pastatymu. Mes siekiame, kad žiūrovai pamatytų, jog viskas gali būti labai gyva, lėlės gali būti net  išraiškingesnės nei gyvo plano aktorius.

– Dažnai spektakliai, orientuoti į paauglius, nestokoja interaktyvių elementų, pasitelkia įvairias technologines galimybes – juk jaunąją publiką tradiciniu teatru sudominti yra nemenkas iššūkis. Gal publika bus įtraukta į teatrinį veiksmą?

– Interaktyvumas teatre – labai slidi riba. Pats dalyvaudamas teatriniuose projektuose, pastebiu, kad yra žiūrovų, kurie laisvai leidžiasi į interakcijas, tačiau kita dalis norėtų atsiriboti ketvirtąja siena. Tad reikalinga pusiausvyra, kad neišgąsdintume žiūrovo. Visų pirma spektaklyje "Aš – Romeo, tu – Džuljeta" interaktyvu tai, kad paaugliams tai bus atpažįstama. Ne tiesioginiu, fiziniu kontaktu ar aktorių išėjimu į sceną jie jausis įtraukiami į veiksmą, bet tuo, kad pats veiksmas jiems bus toks artimas, kad spektaklio metu jie jausis kaip dalyviai. Labiausiai siekiu tuo, kas vyksta scenoje suteikti žiūrovams pojūtį, kad jie nėra vieni. Geriau drąsiai pateikti realų, jiems atpažįstama vaizdinį ir taip juos pasiekti.

– Jūsų kūrybinis interesas – jaunas žmogus. O kaip pasukote teatro pedagogo keliu?

– Manau, kad esu mokytojas iš prigimties, mano veikla įgauna prasmę tada, kai aš galiu dalytis. Tad pedagogika atsirado savaime, dar besimokydamas mokykloje aš žinojau, kad norėčiau mokyti, ir atsitiko taip, jog atsirado galimybė mokyti teatro. Noriu jaunus žmones supažindinti su teatru ne viena kryptimi, ne tik iš vaidybos ar režisūros pusės, noriu, kad žmogus galėtų įsimylėti teatrą iš esmės, atrasti ir suvokti jį. Noriu padėti žmogui save realizuoti jam pačiam priimtiniausiu keliu. Noriu teatru uždegti skirtingus jaunus žmones, tuo, kuo degu aš pats. Vienareikšmiškai – teatras padeda išlaisvėti žmogui, to ir siekiu.

– Esate baigęs aktorystės studijas. Teatro pasaulyje įprasta, kad aktoriai pasuka režisūros keliu dažniau jau sulaukę brandesnio amžiaus ir pakankamai atsikandę aktorystės duonos.

– Pasakysiu atvirai – niekada nenorėjau būti aktoriumi, aš norėjau būti režisierius. Eimuntas Nekrošius rinko kursą ir aš, deja, supratau, kad nespėsiu pasiruošti stojamiesiems. Tad nusprendžiau stoti į aktorystę, kad pažinčiau teatrą, pasidomėjau būtent VDU vaidybos studijų programa, kurioje buvo ir režisūros paskaitos. Atsimenu, kai dalyvavau konsultacijoje, manęs klausė: "Kodėl nori būt aktorium?" Ir aš atsakiau, kad aš nelabai noriu juo būti, aš norėčiau būti režisierius. Tada manęs paklausė, ar aš suprantu, kad tai dvi visiškai skirtingos profesijos, atsakiau, kad suprantu, bet aš noriu būti režisierius, kuris žino, ką reiškia būti aktoriumi. Mane ta mintis iki šios dienos veža. Kai teatre būdavo ne mano scenos, aš sėdėdavau ir žiūrėdavau ne į tai, kas vyksta scenoje, bet į tai, kaip dirba režisierius. Iki šiandien vykstant spektakliui stebiu, kaip režisieriai kalba su dailininkais, šviesų dailininkais, garso operatoriais, buvimas scenoje man atnešė labai daug patirties ne tik kaip aktoriui, bet ir kaip režsieriui.

– Stodamas į aktorystę ėjai link režisūros, tačiau kaip režisierius norėjai suprasti, ką patiria aktorius, nes turi būti patyręs, kad suprastum. Čia man mintyse suskambo Romeo eilutė: "Tas juokiasi iš svetimo žaizdos, kas sužeistas nebuvo niekados." O kokią W.Shakespeare'o kūrinio vietą išskirtumėte jūs?

– Galbūt išskirčiau Romeo pokalbį su vaistininku, kai pasiekusi žinia apie Džuljetos mirtį tarsi įkvepia išminties spektaklio herojui. Jis elgiasi kaip beprotis, tačiau suvokia amžinojo šeimos konflikto beprasmybę. Viename vaizdo įraše apie spektaklio "Didvyrių aikštė" pastatymą, režisierius Krystianas Lupa pasakė, kad žmogus po laidotuvių yra kaip sapne. Tiktai vaidina normalų. Jis yra būsenoje tarp sapno ir realybės. Man šie žodžiai primena mane patį paauglystėje. Esu patyręs netekčių. Jaučiausi tarp sapno ir realybės, tarp beprasmybės ir pirmųjų gilių įžvalgų apie prasmę. Pasaulis atrodė atsisukęs prieš mane. Jautiesi vienišas pažinimo kelyje. Čia labai tinka Romeo žodžiai:

"Pasaulis tau ne draugas/ Nes nėr tokių į̨statymų jame,/ Kurie iš vargo tau iš̌brist padėtų̨." Įstatymų gal ir nėra. Žmogui reikia žmogaus. Artimas, mylimas žmogus gali padėti išbristi.

– Kaip galėtumėte apibūdinti savo režisūrinį metodą? Ar turite savitą braižą kaip režisierius?

– Dirdamas su sudėtingomis medžiagomis, pradėjau suvokti savo braižą. Man būdingas užsienio kalbų naudojimas spektakliuose, norisi pažvelgti į save platesniame kontekste, ne tik Lietuvos. "Aš – Romeo, tu – Džuljeta " užsienio kalbos taip pat nuskambės.

Dažnai sakoma, kad teatras arba realybės atspindys, arba fikcinis, iliuzijų pasaulis. Tad klausimas, ar žiūrovas ateina pamatyti save, ar pasaulio idealą? Man pirmasis variantas priimtinesnis, ir tas metodas atsigręžia į asmeninę savirefleksiją. Kiekviename spektaklyje stengiuosi panaudoti kuo daugiau tiek aktorių, tiek savo požiūrių ir išgyvenimų. Tad gali pasirodyti, kad leidžiu sau darkyti dramaturgiją, bet man tai atrodo neišvengiama. Pavyzdžiui, kalbant apie "Romeo ir Džuljetą" – XXI a. kontekste sukuriamas meilės idealas yra velniškai pavojingas, ta meilė yra ideali, nes ji laiku pasibaigė, jie nepažino, kas yra rutina, jų neužklupo buitis, jie mirė įsimylėję. Kartu baisu, bet, kita vertus, kas gali būti gražiau? Tad teksto dekontsravimas yra būtinas, reikia pažvelgti į situaciją iš dabartinės perspektyvos. Žiūrovas turi pajusti, kad yra kalbama apie jį patį, kad tai būtų jam atpažįstama ir artima. Kad jis pasijustų ne vienas.

– Koks režisierius patį labiausiai žavi?

– Labiausiai mane inspiruoja Robertas Wilsonas, visų pirma, dėl to, kad jis nėra režisierius pagal išsilavinimą. Taip pat tuo, kad jis yra savitas, jis labai geras įrodymas, kad nereikia prisitaikyti. Man atrodo, žmonės apsimeta, jei sako – man nesvarbu, ką kiti pagalvos. Vis tiek pagalvoji, ar žmonės supras, ar nesupras, pagalvoji – galbūt reikia labiau paaiškinti, gal reikėtų vieną ar kitą sceną labiau padetalizuoti ir taip toliau. O R.Wilsonas – geras pavyzdys, kad teatre galima sukurti visiškai fikcinį pasaulį, kuriuo žmonės patiki, ir tai yra labai savita. Tai gera inspiracija – patikėti tuo, ką aš jaučiu viduje, ir nutolti nuo ribojimų, kurie manyje yra susiformavę.

Ar žiūrovas ateina pamatyti save, ar pasaulio idealą? Man pirmasis variantas priimtinesnis.

– Kaip žiūrite į šiuolaikinį teatrą? Į kitus jaunuosius kūrėjus? Į tai, kas dabar vyksta teatro plotmėje?

– Džiaugiuosi tuo, kas vyksta. Tačiau teatras, kuris mane užbūrė kaip žiūrovą, tai Rimo Tumino teatras. Tai, mano akimis, tikrai gera klasika. Ir iki šiandien mane veda į priekį R.Tumino spektaklių vaizdiniai ir jo spektakliai inspiruoja. Tačiau tai mažai siejasi su tuo, ką dabar matau. Bet džiaugiuosi, kad yra įvairovės. Paskutinis spektaklis, kurį žiūrėdamas jaučiausi laimingas, – tai Kamilės Gudmonaitės "Trans trans trance", žiūrovą homofobą tiesiog kulkomis turėjo suvarpyti šis spektaklis. Pats kurdamas nesistengiu galvoti, kokių spektaklių trūksta, stengiuosi kurti tai, kas man priimtina. Kaunas man atrodo gera terpė kūrybai, nes Kaune viskas yra glaustai ir visko nėra per daug, yra erdvės siūlyti idėjas ir jas įgyvendinti. Vilniuje, ko gero, didesnė konkurencija vien dėl didesnės pasiūlos, daugiau erdvės reikštis, bet kartu daugiau žmonių, kurie reiškiasi.

– Jei ne teatro scena – koks būtų jūsų gyvenimo kelias?

– Dabar teatras – net yra problema, nes neįsivaizduoju savo gyvenimo be teatro, o jau reikėtų imtis veiksmų, kad taip nebūtų. Nebemoku ilsėtis, dirbu nuo perdegimo iki perdegimo. Daug gyvenimo patiriu teatre, bet vis dėlto yra ir mano asmeninis gyvenimas, kuriame teatro nėra ir kartais gyvenime pasijaučiu neįgalus. Pastebėjau, kad dažnai grįžtu prie daug darbo, nes bėgu nuo savo asmeninių vadinamųjų skylių, kuriose labai tuščia, tad lengviau tiesiog susitelkti į darbą.

– Gal tai ir idealistinis požiūris į savo profesiją, noras pasiekti maksimumą?

– Ir tai yra įdomu, nes aš visą laiką sakiau, kad išlaikysiu distanciją, visą laiką sakiau, kad teatras yra tik darbas, bet neseniai supratau, kad taip jau nebėra. Susitinku su žmonėmis ir jau sunku kalbėti apie gyvenimą, iškart pradedu pasakoti apie pastatymus, apie tai, kas vyko teatre, nes, regis, nebeturiu daugiau apie ką kalbėtis. Linkiu ir sau, ir kitiems išlaikyti distanciją tarp darbo ir asmeninio gyvenimo. Į teatrą juk gali atsinešti idėjų iš gyvenimo ir, jeigu jo nėra, tai iš ko? Iš juodos dėžės idėjų nepasisemsi.

– Kodėl žiūrovas turėtų ateiti į spektaklį "Aš – Romeo, tu – Džuljeta"?

– Pirmiausia – tai bus ne apie W.Shakespeare'ą, o apie mus pačius. Tai nebus skirta nei vaikams, nei suaugusiesiems, nei paaugliams, tai bus apie išgyvenimus, kuriuos surinkome iš paauglių istorijų – dirbant ir bendraujant su jais. Bet šios istorijos susijusios su visais. Verta ateiti, nes dauguma atras tai, kas jiems bus artima, jie pamatys save, išgirs šekspyrinį tekstą. Verta dėl to, kad net žiemos metu žiūrovas galės nusikelti į vasaros laikotarpį, nes veiksmas vyksta vieną vasaros savaitgalį. Taip pat dėl to, kad visa kūrybinė komanda stato šį spektaklį su milžiniška meile ir, man atrodo, tai turėtų jaustis, mes labai norime pasidalyti šia istorija ir kuriame tikrai ne sau, o žiūrovams.

Lėlių teatras pasiruošęs judėti į priekį, keistis, paaugliai nutolę nuo lėlių teatro, tačiau jis tikrai nėra skirtas vien tik vaikams. Seniau teatre buvo tradicija, kad teatras skirtas tik vaikams, pirmiausia tai buvo net ne lėlių teatras, o teatras vaikams, lėlės – tik priemonė, tačiau dabar lėlių teatras gali būti įdomus visoms amžiaus grupėms ir lėlės neturi nieko bendro su infantilumu, jos labai išraiškinga priemonė. Lėlių teatro aktoriai turi labai didelį žinių bagažą, kaip atgaivinti lėles, kad žiūrovas keliautų per spektaklį kartu su jomis. Verta ir dėl to, kad spektaklyje dirbs jauni kūrėjai ir jei jauni kūrėjai gali būti lėlininkai, vadinasi, ir žiūrovas gali būti lėlių teatro žiūrovas.